書 名：地景藝術
著 者：亞倫‧森菲斯特(Alan Sonfist)編
譯 者：李美蓉
出版者：遠流
出版年：民85
你曾經想要在大地中創作嗎？為什麼？是被大自然深深的吸引，走進了它？還是自然的傷痕召喚著你，要你帶著世人憐憫靠近它？
你到底站在哪裡創作？請你試著想一想。時間與空間的物換星移，不會讓你有相同的答案！
用心良苦的編著
亞倫‧森菲斯特（Alan Sonfist），紐約市人，以環境藝術家（environmental artist）身分，彙編這本書，介紹了把「自然」帶著走的地景藝術（land art）。本書採集了多位學者對地景藝術的論點文章，討論了地景藝術的某方面觀點，還對某些藝術家進行個別的作品評析。總合而為一較完整豐富的選輯。各篇文章論點多樣歧異，有關編者亞倫‧森菲斯特的創作亦涵蓋其中。我們從中發現各文章作者似對編者作品有「賞識」之態，也多少看到了亞倫‧森菲斯特對本書的期待與「肯定」（自我）地景創作的行動。各單篇文章作者多來自藝術行政與博物館界或藝評、藝術史等背景（極少是來自創作者身分），和編者具「創作者」角色，可相互對照，覺察其彼此理念的異同。但別忽略這點，此「出版品」最終是由「創作」的編者來定奪。理論家有其見解獨到，立言精闢之處，但在編者的理念下，唯有符合的文本，才有被挑選、被集合，被收編為《地景藝術》一書的論文。編者亞倫‧森菲斯特主宰著訊息的媒介與「歷史」的解釋。
眾多的篇章中，有一名為〈環境藝術的時間與空間概念〉的文章，是由幾位地景藝術家與藝評家哈諾得‧羅森堡（Harold Rosenberg）對話的內容形成。冷靜理性的藝評家哈諾得‧羅森堡，努力維繫著座談會的宗旨議題─環境藝術是什麼，謹守著主持人的任務；創作者敏銳感性的言語基調與現場觀眾極力窺探藝術的慾望，成為各說各話的場面。這也是篇充滿互動對話的文本，各種不同角色闡述自己的理念，是否「藝術真的無解？」或者「這就是藝術的本質性呢？」編者是有意放入這樣具衝突張力的文字。
以下，筆者也用心良苦的針對本書的主張給予評論。
對自然的敬重
書中某些類似的名詞彼此混用，讀者要先有一致的觀念，才容易進入狀況。這應該是「論文合輯」著作的現象，編者很有責任的在緒論中提到以下這三個名詞，大地藝術（earth art）、環境藝術（environmental art）與地景藝術（land art），而且不打算區分它們。書中這三個名詞是混用的。編者陳述它們共通的特點是集中「公眾意識」於藝術對自然的利用和自然本身。這樣的創作形式從何而來？傾向於「藝術為道德為社會服務」的說法，是根源於工業革命後種種的異象。人類生活的異化、人類對自然的不尊重、以及自然的反撲動作等。漸漸的，才赫然發現人是宇宙生命的一分子，整體生態是一環的。被動的省思下，人類調整了自己的步伐。一九六○年代，追尋自然與人的和諧關係下，出現了地景藝術及後來七○年代的生態藝術。我們嘗試把直接在大地創作，稱為地景藝術。隨著每位創作者在表現形式、創作手法及理念上的落差，地景藝術其實有很多不同的類型。這些創作的出發，並非是二十世紀藝術家的獨創。歷史上的浪漫主義者，亦曾經追尋過自然，探索著自然與人，後人對自然態度的延伸或許就是地景藝術的動機。
讚嘆美國風景
美國是地景藝術的大本營，這裡擁有遼闊的土地，這裡充滿著各種實驗的可能。書裡的作品，大多是「美國」土地的實驗與想像。早期哈德遜河派畫家對土地的想像與關懷，曾保留一些一八○○年代的美國風貌。這種把風景結合個人內在的創作風格，浪漫的表現了美國風景畫中的「人性」，我們可以感覺到美國風景並不屬於神也不屬於國家。經過了一個半世紀的流金歲月，一九六○年代的美國地景藝術家開始以同樣的「感動」來創作。差異的是，六○年代的藝術家面對巨然的環境，高度工業的摧殘，把挑戰的精神與豐富的想像加入他（她）的畫布（大地），企圖創造成為自然一部分的藝術作品。美國人為何積極探索自己的土地？是想告訴世人無窮的美國真的很值得一窺究竟？！
與自然一起呼吸的地景藝術
書中提到的地景藝術家，並非一開始即投身地景藝術的創作行列，他們原先是畫家、雕塑家、攝影家或作家，僅在生命中的某一時段加入了此創作型態的行列。他們和某些藝術家一般，對社會介入、參與及期待。為了表達他們對自然的關懷，大地是他們琢墨與揮灑的地盤。藝術家被自然界一草一木深深的吸引，毫不改變它們的面貌，直接引進作品中，就像「現成物」般的使用它。然而，也有許多地景創作，直接取材自然，使用著生態環境，伴隨著自然環境的變換，作品也悄悄的隨之更動調整。自然的循環，默默著帶動藝術的成長；可以感受到的，藝術繼續的擴張，是來自於自然的呼喚。
常在戶外創作的地景藝術家，放棄了室內的舒服安逸。有時，他們創作的地點，是相當寂寥僻壤的。為什麼地景藝術家選擇遠離城市、畫廊、公眾的目光，而決定到偏僻的處所去創作？是想引起眾人把目光投向早已被人遺忘的自然？用藝術的力量提醒世人對生態的重視？地景藝術家創作的目的似乎不是要滿足個人的心靈，他們像是很有使命感的積極在為地球生命的延展貢獻，社會是需要他們的。沿著這股風潮，一九七○年代，宰制文藝與政治的議題便熱門的鎖定在生態學上了。
創作不是一個人的事
相較於傳統的創作形式，地景藝術除了在創作方式上有所改變，亦發展出新的藝術經濟學模式，如藝術蒐藏、畫廊角色等層面的配合與調整。像史密斯遜（Smithson）一九七○年的作品「螺旋型防波堤」，就牽涉到土地承租、贊助基金、成立共同工作集團、攝影、雜誌刊載、影片、畫廊的放映等問題；克里斯多（Christo）的許多計畫案，除有上述問題外，還面臨到長期與政府機構、土地主人、銀行、社區團體間的協商，藝術似乎並不好搞！有時克里斯多並不透過畫廊來呈現作品，除非有適合的案子。明顯的，新的藝術經銷已然成形。藝術家得像外交家一般，遊走於各人士間，創作不會僅僅是一個人的事。還有美術館的例子，在面對地景藝術的創作型態後，得改變其過去「保存」與「贊助」藝術的舊思維。一家名為代爾藝術基金會的機構就經常贊助不尋常地點的地景創作，或將地景藝術做永久性的設置。
建築為體、藝術領先
地景藝術一方面如同建造活動一般，重視著建築的基本理念；不一樣的是地景藝術家是用較「前衛」的手法來創作建築。實際的建築首重功能與用途，和藝術家的思考很不一樣。甚至到了現代建築階段，仍舊排除了非專業業餘者（藝術家）的貢獻，避開個人表現與美學實驗。經常的，我們還發現建築透過學院、政府等機制，與藝術減少對話；各領域間的藝術表現，越來越封閉，自理門戶。倒是地景藝術的形式，常常集合各種手法，能夠提供繪畫、雕塑、建築等範疇再度合併思考的機會。這種創作，必當是「藝術」領導「建築」。在〈被建築忽視的前衛〉這篇文章中，給了地景創作較多的掌聲，由於它觀念的繽紛，我們會有更多認同與差異的批判省思。
理想的地景創作
人對自然的作用總是脫離不了「意識」宰弄，行為的符號必然留下供我們尋蹤的線索……
一篇評斷地景創作價值的文章，列入了編者的選文當中。羅森塔（Mark Rosenthal）所寫的〈地景藝術的態度：從競爭到崇拜〉一文，區別了對自然不同態度的五種創作類型。「在大地裏的態勢」，藝術家將會在大地留下誇大的符號。接著，儘量將作品置於能夠產生銜接內容的大地中，呈現與水平的地面成垂直斷面圖的被歸類為「在大地中展開」的創作類型。「在大地中的謙遜態勢」，有著「輕微」的創作行為，人們常難以辨識作品是為藝術品或自然物。消除了藝術家的英雄主義、去除了對自然的謙遜，此時此刻，自然有著絕對的優先權，這是「為自身存在的自然」。在「理想化的大地」中，好似一種「原型」的地景藝術，強調自然的效果與地點位置的優勢。大地的外貌，是一種特殊地區的意識，導引出自然價值與過程被嚴肅的看待。編者亞倫‧森菲斯特的作品即屬於這類風格，我們相信編者對於自己的創作，應該是驕傲的。
每個位置都很特別
編者亞倫‧森菲斯特有一作品，不選擇對大地鑿痕，卻將大地從過去時光裡所有的集合放在一起。「時代風景」，是亞倫‧森菲斯特於一九六五～七八年種植了原先生長於該地（紐約市曼哈頓區）的先哥倫布時代的樹林，想恢復北美洲未被歐洲人墾荒之前的景觀。也企圖讓一些歷史與自然的活力復原。采勒田莊的案子，是由經紀人朱利尼‧哥里提供重要的當代藝術家，在采勒田莊進行特殊的位置創作。我們終於開始去思慮二十世紀末與過去環境的牽連、去回應「特殊─位置」的辨證關係，塑造「場所」的獨一無二。書本的最後一篇文章─〈采勒田莊的特殊─位置〉，積極的導引我們去省思「位置」，呼應了全書關於地景藝術創作及展示「地點」的突破與人文關懷。雖然摸不著邊的是歷史，地景藝術卻深深的想要抓住「時間」與「空間」的痕跡！
你曾經想要在大地中創作嗎？為什麼？是被大自然深深的吸引，走進了它？還是自然的傷痕召喚著你，要你帶著世人憐憫靠近它？
你到底站在哪裡創作？請你試著想一想。時間與空間的物換星移，不會讓你有相同的答案！