Ⅰ
張愛玲可說是中國近代文學史上一個非常特殊的作家，她使用文字的能力鮮少有人能出其右，夏志清先生甚至認為，在中國近代小說家裡，她在小說中所描寫的意象的豐富，是「首屈一指」（註一），在描寫方面，也唯有沈從文、錢鍾書可與之比較（註二）。
張愛玲的作品並不很多，最具代表性的是改名自《傳奇》的《張愛玲小說集》（註三）。這本十六篇中、短篇小說的合集，描寫的多半是三、四○年代上海中上階級社會與中日戰爭時期的香港，像這樣具有時代鮮明色彩和地域性的作品，為什麼能歷半世紀而不衰？與她同時期的走紅作家如蘇青、潘柳黛、藍業珍至今可說被讀者所遺忘，可見，在她的作品中除了卓越的文字技巧之外，還有某些能經歷時光考驗的不朽之處，那就是：人性。
在張愛玲作品中所顯現出的人性，不是杜斯妥也夫思基式的為宗教、理想、價值而奮戰的痛苦、掙扎、迷惘與信心，她描寫的不是「崇高人格」，完完全全是升斗俗民的喜怒哀樂，尤其是一般人的鄉愿無情、自私自利，她幾乎是一針見血的揭露在筆下，但是她又不會以春秋之筆大加韃伐，夏志清認為，那是張愛玲本身「對於人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀」（註四）。對於人生、生命宏觀的、非顧影自憐、非自我投射的全盤觀照，確實是張式小說的特點之一，她的文筆本身透顯出一種與現實世界的距離－這種距離既不致於不食人間煙火，卻又能保持超然獨立而不陷入過度情緒化。在這種恰如其分的著者與作品之間的距離，適切的表達出人性的真實面。當然人性的複雜性，不是單獨的某個高明的著者就能描述殆盡，每個作家都帶著自己獨特的視野來面對世界，站在張愛玲的角度，看到的是一個虛無的世界。
Ⅱ
「他人即地獄。」法國存在哲學家沙特如是說。
從沙特的思路來看，人與人之間的關係充滿爭鬥與緊張，他人與我之間是一種主客辯證的過程，彼此之間都想要將對方客體化，將自己主體化。舉例言之，在人群之間，不論這個人群有多小，小至夫妻二人，大到工作場合或社會國家，總會不斷產生衝突，究其原因經常是爭奪支配權。在家庭裡，夫妻為了主持家計的方式而爭吵；在工作場合，人們為升官晉爵而競爭；即使民主國家的選舉也是候選人為了搶奪政治權利而爭。職位高者有支配、主宰的權利，而輸的一方變成職位低、權力低的被支配者、受主宰者。
更深刻的去看人際關係的緊張與衝突，這是源自人性中深層的結構，沙特認為這是人的存有的本質之一，因為人的意識活動本身就具有超越性與否定性（註五），超越性意謂著意識可以超越對象的種種限制與羈絆，否定性則表示意識可以否定對象的執著，因而人的意識是不斷不斷向前進行，是一種無所執著的主體性，也就是一種空無的主體性。這樣的看法帶有幾分禪意。
然而人的意識主體要絕對的自由、無所限制、無所執著，他就必須不受其他人事物－對象或他人－的牽絆，而他人又總是無時無刻的不斷在我人身邊，提醒我們身為人的種種限制，提醒我們：我們沒有絕對自由，因為他人、外界環境可以干涉我們、局限我們。因此人與人之間的關係是一種爭鬥交戰：我們不斷在追求自己完全實現、自己的最大自由，可是他人卻也不斷來限制我們，外界也不斷的干擾我們，同時我們也一直在努力掙脫這些束縛，超越這些限制，否定這些羈絆。
上述非常簡略的介紹了沙特的存在哲學中對於人際關係的看法，當然這並不足以全面的說明人與人之間的錯綜複雜的關連，但無可諱言，它卻說明人世的某部分的真相，也就是人與人之間的緊張狀態與否定性的特質，而在張愛玲的小說中，我們可以見到具體清晰的描述。
Ⅲ
在《張愛玲小說集》中十六篇著作，除最後一篇＜中國的日夜＞為散文體之外，其餘均為中、短篇小說，在這幾篇小說中，人物角色之間充滿了沙特式的虛無與緊張。
在首篇「留情」裡，張愛玲描述了米堯晶與淳于敦鳳夫妻生活中平凡的一日，二人的婚姻都是第二次，然而米堯晶與元配相處極不融洽，因為二人都是留學國外時認識結婚，這種因身處異域而寂寞所發生的感情本就不穩固，加上年輕不夠成熟、性格不合等因素，米堯晶在第一個婚姻數十年內「沒什麼值得紀念的快樂的回憶」（註六）。到晚年預備「享一點清福艷福」（註七）才娶了淳于敦鳳，而第二次婚姻不能再像第一次那樣盲目，因此他可是早早打聽、早做準備的。而淳于敦鳳出身並不卑微，「上海數一數二有歷史的大商家，十六歲出嫁，二十三歲上死了丈夫，守了十多年的寡，方才嫁了米先生。現在很快樂，但也不過分，因為總是經過了那一番的了。」（註八）他們二人是在敦鳳的舅母楊家認識的，＜留情＞便描寫二人到楊家串門子的一天。
在楊家出現的主要人物，除了男女主角之外，還有敦鳳的舅母楊老太太及表嫂楊太太，以及一個隱形人物─米堯晶的元配，情節在這五個人物之間展開，他們彼此之間沒有交集，各說各話，表面上一人說一人聽，但充滿嘲諷譏刺。這種非平等對待、真誠溝通的說話模式，顯露出說話者雙方糾葛爭鬥的緊張關係，也就是爭奪解釋的權力－發言權－主宰權。由於楊家實行時髦新派，使得終日賓客交際不斷，楊太太在成日交際應酬中被寵得頗有沙龍女主人的意味，米堯晶原本亦為座上客之一，隨後與敦鳳結婚。因此米堯晶、敦鳳與楊太太之間就形成一個似有似無的三角關係，當楊太太與米堯晶打招呼時，楊太太裝腔作勢的雙眼待看不看的擺出避嫌的姿態，而此種故意避嫌的姿態，更越發表示出「米先生是楊太太讓給敦鳳」的意涵，亦即顯示出楊太太在這個不成形的三角戀愛上的主宰權，敦鳳當然厭恨這種示威的態勢，內心憤憤的對米堯晶說道：「老實同你說：她再什麼些，也看不上你這老頭子！她真的同你有意思嗎？」（註九）這種內心的表白顯現出她再度挑戰楊太太的上風，企圖貶低對方的主體性。
在＜鴻鸞禧＞中，張愛玲毫不留情的藉著婁大陸與邱玉清的親事描繪出人世冷暖，結婚喜事的主角是誰呢？新娘新郎嗎？不是的，著者藉著新郎妹妹的心聲點出：「各人都覺得後天的婚禮中自己是最吃重的腳色。對於二喬四美，玉清是銀幕上最後映出的雪白耀眼的『完』字，而她們則是精采的下期佳片預告。」（註十）
這種微妙的心理分析指出：即使婚禮的主角是新郎新娘，他們也不過是成就婚禮的必備道具，亦即為工具性的客體，對於周遭人而言，在每個人的觀點中，自己才是生活的重心，自己才是絕對主體。
在＜紅玫瑰與白玫瑰＞中，主角振保是一個世俗的好人，他是一個隨時隨地要做自己主人的人，他的愛情、親情、與家人的關係，他都無時無刻要強調自己的意志，當他發現有某些場合某些情境是他所不能控制的，也就是說，他發覺自己有被客體化的時候，這些場景在他的記憶裡就是某種恥辱的象徵。例如振保第一次在巴黎嫖妓的經驗，在他記憶中是極大的難堪，但這並不是因為「嫖」本身，而是因為「這樣的一個女人，就連這樣的一個女人，他在她身上花了錢，也還做不了她的主人。和她在一起的三十分鐘是最羞恥的經驗。」（註十一）
振保在花錢嫖妓的經驗中發現，連花錢買了女人的身體，仍不能百分之百的控制她的心靈、精神、意志，對於「我執」甚強的振保而言，是一種挑戰與打擊，因此帶給他羞恥感。
沙特在《有與無》一書中也提出：
「羞恥本質上是一種認知，我認知到：當他人看我的時候，我在。」（註十二）
羞恥感是因為知覺到被他人所注視而引起的忐忑不安，為什麼被他人「注視」會令人不安呢？因為當我們知覺自己被他人看著、瞪著，那種無所措手足的感覺，指出別人盯著我時，我不知自己被他當成什麼東西，只知道自己被當成一件「東西」、一件「工具」－一個對象物，因此在那個剎那，我不再是自己的主人，我也不可能控制他人，反而在一瞬間被他人控制住。
振保的難堪就是如此，他控制不了他花錢買的女人，他發現對方的自主性，反而在瞬間發現自己喪失自主性，這就是沙特觀點中人與人之間充滿鬥爭的緊張關係。
振保從初次嫖妓的挫折感中得到一個心得，就是下決定創造一個「對」的世界，一個他是絕對主人的世界。然而儘管他非常努力的經營他自己的世界，他仍然不滿足，他總覺別人對不起他，他更努力去做「好」事，期待周遭更多的敬意，但結果更不如人意，他想做個孝子，因此要母親同住，但是時日一久，母親與妻子的不合終致二人嘔起氣來，母親便負氣搬回老家，振保的內心對母親與妻都感覺失望，因為「娶她原為她的柔順，他覺得被欺騙了，對於他母親他也恨，如此任性地搬走，叫人說他不是好兒子。」（註十三）振保對待弟妹朋友，也是同樣挖心剖肺，替弟弟還債、安排工作、娶親、替妹妹想盡辦法安排對象，但最後卻經常吃力不討好。
當振保決心創造一個「對」的世界時，不管他採取什麼價值，周遭的人，包括家人朋友在此時已經被他視為世界裡的一顆棋子，他們對振保而言是喪失主體性的，因此振保認為其他人都應該按照他的意思行動，也應該感激他，因為他－主人賜給他們恩惠，安排他們在他的世界安身。
然而人與人之間並不是這樣，每個人都掌握著自己的主體，其餘人不像振保所想的那樣被擺佈，因此他妹妹受不了振保安排的工作，便鬧脾氣回上海；母親與妻 鸝不合，也嘔氣回老家；連振保一向最漠視、以為毫無個性的妻子孟 鸝也和裁縫通奸了。這些振保世界中的不順遂就是他人的反抗，更清楚向振保宣示出他的「絕對的世界」的有限，這也是沙特所說「他人是對我們自由的限制」的說明。
＜金鎖記＞裡的曹七巧是另一個典型的虛無主義人物，為了榮華富貴，她甘願嫁入豪門做殘廢少爺的妻子，但是付出的代價卻遠比意識所知覺的大，她不僅付出精神與肉體的自由，也賠上青春與感情，當她發現代價如此之大，但一切無法回頭，她永遠被金鎖捆綁，她唯一可做的反抗，便是把自己的痛苦加諸予周遭的人身上：子女長白、長安、媳婦芝壽。唯有在他們的痛苦掙扎中，七巧才得到控制他人前途、他人生命的快感，七巧才意識自己的主體型。
沙特在《有與無》一書也指出人際關係中存在著「虐待狂」(Sadism)與「被虐待狂」(Masochism)兩種互動，七巧可說是「虐待狂」的實證，她在不正常的家庭環境中，不論婆媳關係、妯娌關係、夫妻關係都呈現緊繃而扭曲的狀態之下，她內心情感慾望的洪流，只有在虐待子女媳婦身上找到出口；而她的子女媳婦在整個社會環境的壓抑下，也成了被虐的犧牲者，甚至如同沙特在《有與無》中所解釋的，被虐者被扭曲到享受被虐的快樂，例如七巧的女兒長安，她原本還有一絲上進的想法，她插班上了滬範女中，「不上半年，臉色也紅潤了，胳膊腿腕也粗了一圈。」（註十四）可見長安脫離家庭之後的快樂，但是長安在學校住讀換洗衣物，經常粗心大意失落了手帕、枕套等小零件，為了這樣的小事，七巧便暴跳如雷，打算上學校興師問罪，這對一個青春期的少女而言是太過羞恥了，張愛玲描寫得極為傳神：
「她不能在她的同學跟前丟這個臉。對於十四歲的人，那似乎有天大的重要。她母親去鬧一場，她以後拿什麼臉去見人？她寧死也不到學校裡去了。」（註十五）
為了這樣的理由，長安接受了母親的壓迫，也搶著成為幫凶，她第二天一早就告訴七巧，她不想再上學了，因為功課太重。事實上讀者知道，長安在學校是快樂的，而且她太在乎了，在乎到不能在學校留下一點羞恥。雖然長安自認為這種犧牲是一個美麗而蒼涼的手勢，其實這個手勢意謂著她把自己變成一個受虐狂，而且將這個受虐解釋為美麗又蒼涼。這個手勢也持續到長安的終身，由於七巧惡名昭彰又挑剔，幾乎沒有人願意與長安結親家，直到長安將近三十歲時，才有親戚為她相親。對方是留德的學生，也曾有過波折的戀愛，舊時的痛苦經歷使他認為長安頗有舊式姑娘的吸引力，因此二人便交往起來，也訂了親。長安這時候又產生上進的意念，她努力的戒鴉片、也不計較母親的冷言冷語，愛情讓長安重新對人生燃起希望。但是長安的轉變讓七巧的嫉恨升高了，七巧不但藉故推托長安與童世舫的婚期，並且三番兩次指責長安。長安突然理解，她再如何不計較母親的謾罵，卻沒辦法阻止童世舫認識七巧，「遲早要出亂子，遲早要決裂。這是她的生命裡頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它。一個美麗而蒼涼的手勢……」（註十六）結果她主動向童世舫退了婚。
長安戒鴉片、不去挑是非、使小壞這種種上進的、積極的作為是她自我主體性的一種伸展，也脫離了原本姜家墮落沈淪的氛圍，也象徵她脫離七巧的掌握，對七巧而言，長安的自由表示她不再是她手中的一個傀儡、一個棋子，她瘋狂的嫉妒使她無所不用其極的破壞女兒唾手可得的幸福。
站在長安的觀點，童世舫彷彿是她黑暗世界的一扇門，門外有亮光，微透進的光照見她，使她發現自我，但這是什麼樣的自我？從這個光－童世舫的眼睛－所照出的是什麼樣的長安？她的努力都是為了讓童世舫看見一個美好的主體，這也是她借助童世舫的眼睛重新觀照自己的方式。但是扭曲的心靈受不了失敗，當她發現光照到的自我形象背後有甩不掉的黑暗－母親七巧，她便死心絕望了，因此長安主動退婚，也將她幽暗世界裡的唯一一道門關上了，在此無邊黑暗裡，沒有「他人」，她再怎樣盡情使壞、自甘下流，也無須在意了。
Ⅳ
張愛玲小說中淋漓盡致的描寫了人性的虛無，前面所論者是幾個非常具代表性的人物或情節，其實在其餘數篇中，張愛玲入木三分的描寫了人世的虛無面與人際之間的緊張衝突，例如＜傾城之戀＞中的白流蘇與她的三哥、四嫂之間的爭端、流蘇與范柳原之間僵持不下的愛情。
從張愛玲著作印證了沙特存在哲學所描述的人性，讀來似乎幽微悲哀，但是我們卻又不得不承認人性的暗淡面，然而，先了解人性的虛浮貪婪才安身立命，總比盲目淪陷在人與人之間的爭鬥，要來得清明許多。這也是長久以來張愛玲的著作始終不衰的原因。
註釋：
- 註一：夏志清（民五十九），《愛情‧社會‧小說》，臺北：純文學出版社，三十九頁。
- 註二：同右。
- 註三：現由皇冠出版社出版，分為上下二冊。
- 註四：同註一，頁三十六。
- 註五：洪如玉（民八十六），《沙特意識哲學之「自我」概念之意涵及其教育蘊義》，國立臺中師範學院國民教育研究所碩士論文。
- 註六：張愛玲（民七十六），《張愛玲小說集》，臺北：皇冠，二十七版，頁一七。
- 註七：同上，頁一七。
- 註八：同上，頁一五。
- 註九：同上，頁三五。
- 註十：同上，頁四一。
- 註十一：同上，頁六○。
- 註十二：Sartre,J-P, Being and Nothingness,P.302。
- 註十三：同註六，頁九五。
- 註十四：同上，頁一八一。
- 註十五：同上，頁一八一。
- 註十六：同上，頁一九七。