著 者：許綺玲
出版者：美學書房
壹、緣起
許綺玲在本書的序言中提到，一開始的想法便是，不打算直接談攝影，而只談攝影的文章，就談作家與攝影的關係（頁5），且這本書的泰半文章已經發表在《臺灣攝影》雜誌的專欄中。
本書各章所談論到的面向極為豐富，探討的部分，如「攝影的真實性」、「照相機的暴力」、「相簿」、「肖像照」、「記憶」、「老照片」、「意象」......等問題，喚起讀者對視覺可能性的想像，進而導引出閱讀的趣味，更以攝影為基礎，所觸及到的有文學、符號學、哲學、心理學，甚至提及電影、音樂創作的理念在攝影上種種的思考面向的對照......等不同領域的論述。
而本文將以許綺玲這本《糖衣與木乃伊》為論述主軸，將範圍安設在文學作品的範疇來窺探張愛玲的《對照記》和鍾文音的《昨日重現》中，分析文學作品中「照片與文字」的角色關係，與其所牽引出來的「記憶」與「真實」的相關思考面向。
貳、睹物思人
所謂的「糖衣與木乃伊」其中的關鍵在於「糖」所造成的「醃製」與「保存」的問題。如果我們進一步將之對照於攝影上而言，攝影做為一種醃製的動作與行為，而照片的存在不就成為了保存的意義物件（保存已逝的影像如同保存已死的屍體）。談到「保存」這個問題，我們先就張愛玲的《對照記》中序言的一小段文字看起：「倖存的老照片就都收入全集內，藉以保存。」（張愛玲，《對照記》，1994:3）
在序言之後便開始了這本全集的【圖一】、【圖二】......等一種看老照相簿的歷程，張愛玲在這裡所提到的「保存」之意，相信絕對不單只是純粹保存照片而已，更重要的是將這些照片對張愛玲的意義（以及包含著張愛玲的家族和個人記憶），給一併保存了下來，所以這本《對照記》對張愛玲的意義也就具有格外的涵意了。
所以，若將文本中的「照片」安放在文學作品之中來探究的話，我們不得不談到所謂「睹物思人」的這種情境。當然，這樣的情境絕對不限於家族的追憶或親人好友間的緬懷，強調的是藉由「照片」這個物件來追憶（或探究）照片中人物與情境的一種「重現的關係」。重現那曾經存在在照片中當時情境裡的「此曾在」的人事物，如書中所提：「原本巴特在書中逐步歸結出來的攝影本質『此曾在』，在他對攝影只有自然的、直覺的、野蠻的好奇的時候，已經感受到了（且涉及了一個雙重的『此曾在故彼曾在』。）（許綺玲，《糖衣與木乃伊》，2001:20-21）
也就是「在過往的時間裡照片中的人、事、物」，以及「在過往的時間裡照片中的人、事、物所牽引起的諸多回憶」這兩大部分，前者可以是「照片的本身」，所代表著的是平面的照片影像，而後者即是「文章的本身」，藉由文字的敘述描寫、人物的介紹等等，緩緩帶出那些屬於照片裡頭的種種故事，例如：
【圖四】「我喜歡我四歲的時候懷疑一切的眼光。」（張愛玲，《對照記》，1994:10）
【圖二十二】「我祖母十八歲的時候與她母親合影。......我母親還有時候講她自己家從前的事，但是她憎恨我們家。當初說媒的時候都是為了門第葬送了她一生。」（張愛玲，《對照記》，1994:33-37）
【圖二十五】「我祖母帶著子女合照。......我沒趕上看見他們，所以跟他們的關係僅只是屬於彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液裡，等我死的時候再死一次。我愛他們。」（張愛玲，《對照記》，1994:49-52）
在這裡我們可以明顯的發現，這時所帶給讀者（或觀者）的閱讀感受就不只是平面的影像而已，包含的更有較為立體的人物、所處環境背景以及回憶中故事的點點滴滴，而這些所謂的「點點滴滴」自然也飽含著照片中各部細節所傳遞出來的訊息。例如：照片中人物凝視的眼神、當時環境中的背景、身上所穿的服裝、肢體的動作與各人物間的角色對位關係......等，許綺玲在本書亦引述了巴特在觀覽母親的老照片時的話：「就其中許多相片來看，將我和他們隔開的是歷史，而歷史不正是指我們出生前的時代？從我對母親尚無記憶前她所穿著的衣服中，我讀到我的不存在。這是我唯一一次見到她這副打扮，為歷史（的品味、流行、織物）所主宰；我的注意也因此從她身上轉向不復存在的服飾配件；服裝終會消毀，好似心愛的人又一次死去。」（許綺玲，《糖衣與木乃伊》，2001:46-47）
不過相較於張愛玲的《對照記》而言，鍾文音的《昨日重現》便不單只是要說出照片裡的故事（甚至照片的存在只是成為一種補強她敘述故事的記憶物件罷了），鍾文音在書中便提及到普魯斯特的《追憶似水年華》：「是後來一杯茶的味道，勾起了多少往事的生動形象。」（鍾文音，《昨日重現》，2001:7），我們不禁發現鍾文音書寫的企圖似乎並非只是要向讀者交待一個家族故事（或有關家鄉的記憶部分）的種種諸多事件罷了，更重要的應該是鍾文音在書寫的過程中（且藉由書寫過程中的思考），不單只是去追尋一種過去（回憶中的）種種發生的事情，而以現在的自身（指書寫的過程）重新審視並試圖從中獲取或學習到一些領悟之後的東西，所以重點在此不是對無自主性記憶的闡述，而是對學習過程的思考與記敘。
參、那些屬於記憶與真實之間差異的部分
但是，當在文學作品中出現了「照片」，那麼書寫的策略是否有所影響或造成晃動呢？於是在這裡我們也就必須討論到「照片」與「文字」之間彼此所造成的「圖文關係」，究竟孰輕孰重（或同等並重等），當然這關係到一些極有趣的問題：
首先，基本上「照片」即是將拍照時霎那間的畫面給捕捉住（也就是將鏡頭內的畫面給停格保存且永恆固定），當然這只單就照片上的影像而言，可是我們卻又不得不注意到，照片的本身一但成為「照片」，其影像便立刻鑄成「永恆」（如同被醃製而成的木乃伊），也在同時就被置放於某種角度之下的「歷史性」位置（這其中可能包括有「被攝者的歷史影像」、「拍攝者動機的歷史性」、以及「影像被攝的歷史性意義......等等問題）。
如果，我們將這些思考的面向安放於文學作品之中來看待的話，恐怕所牽涉到的問題更為寬廣而充滿探討的挑戰性，這麼說吧，按照藝術上的大致分類，「文學」可以說是一種「時間藝術」的屬性，所以，談及到「時間」這個課題，也就多少必須與「歷史」並置來談論，當然，所謂「時間」主要可以分成過去、現在、未來三種，而「歷史」這個角色大多習慣將之放入於「過去」的時間來看待，於是我們可以發現，在歷史的範疇裡，時間的確是非常重要的一個問題，「存在」與否這個詞義似乎也應該被放入「時間」與「歷史」的兩者之間來討論相較。將照片置放入一部文學作品中，所面對的最大交疊處，以及所處理的似乎即是歷史性中的「時間」問題，尤其當一部文學作品在經營書寫其家族史時，出現在作品中做為配圖的「照片」便格外顯得重要許多，所以，當照片被放置在文本中時（尤其是著者本人的家族照），「圖」與「文」的角色扮演關係以及所展現而出的「記憶與真實」的問題亦清晰可見。
就編輯的角度而言，張愛玲的《對照記》和鍾文音的《昨日重現》便有相當的差異。《對照記》中照片的編排方式可以說是與內文相等版面，甚至各據一半，即使是圖說也融入內文中（甚至內文都可以是圖說），圖文並重，是一種看老照片說故事的對照方式；但在鍾文音的《昨日重現》裡，圖的角色往往是內文中被安插的一塊空間的置放角色，規格有大有小（甚至有繪圖的形式），而圖說也以較小字體縮排在圖的旁邊，而且在《昨日重現》中，所謂的「圖」也不全然是照片，其中也包括了鍾文音童年回憶中的諸多物件（如：美琪藥皂、明星花露水......等），鍾文音將這些集體的記憶物件與照片縫合成她書寫的內容，成為她開展書寫過程中心境的無限延伸。
「就在那一刻，普魯斯特感受到『時間轉化為想像空間』，轉化為『不斷在變化的空無』，轉化為『不斷在動的不在』，其中沒有事件遮掩，沒有『在』來阻礙」（許綺玲，《糖衣與木乃伊》，2001:25）
這是一種關於「時間之化為像」、「在」與「不在」...等等這些問題的交錯，這其中「時間」是一種暈眩，一種波浪的搖擺，把一個主體分成兩個：我是他者，也是一種內在的差異，差異跟自己所作出的差異。（羅貴祥，《德勒茲》，1997:118）
「以上的照片收集在這裡唯一的取捨標準是怕不怕丟失，當然雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看的出一個自畫像來。」（張愛玲，《對照記》，1994.88）
如同張愛玲在《對照記》最後所寫的一般，這些老照片自己說不來的，文學也就幫忙了其中的奧妙之處，也因如此為她拼湊出「一個自畫像」。
但是，這裡我們似乎可以思考一下，家族照片（包括著者本身的個人照片）存在於文學作品中，其「文學意象」與「照片影像」間角色的關係為何？這其中便帶出了所謂「真實性」的問題，因為「照片」的一個重要的特色便是留住「此曾在」的影像（也就是一個在歷史中的真實影像），但在文學作品中，文字書寫的本身便已對真實事件造成某種程度上的虛構，所以在文本中的「照片」、「記憶」與「真實」三者間的關係便更值得玩味了。
「記憶」可以透過「照片」來彌補遺忘或錯誤的部分，進而趨近於歷史事件的「真實」，但是如果這樣的「記憶」呈現方式是透過「文字」（也就是說是一種文字的追憶），對於「記憶」裡的「真實」彷彿又加上了一層隔離，當然，著者在書寫自身的家族回憶史時，本來便無為「真實」做出交待的企圖（如鍾文音的《昨日重現》其書寫的本身便是為開展未來家族小說史做先聲的動機），而且所謂的「真實」，本身即是一種極為晃動搖擺的議題，與其去探究文學作品中，「照片」與「記憶」在書寫中的「真實性」，倒不如去思考另一個重要的部分：
「最重要的，是眼睛看不見的。」（許綺玲，《糖衣與木乃伊》，2001:22）
這裡所指的便是觀者在觀賞照片時，以自身做為一探尋者，借由「觀看」而啟動內心探尋的機制，從而挖掘照片所透露出來的種種訊息（如：服裝所反應的時代背景或人物的個性、人物眼神中的訊息......等）
「照片覆載著拍者及被拍者當事人不可測知的線索。說攝影死釘住某個瞬間，從此再也『出不來』，卻不妨礙（某些）照片在觀者心中啟動時間，讓一種非直線進展的心理時間自行發酵。」（許綺玲，《糖衣與木乃伊》，2001:154）
不可忽視的是，在鍾文音的散文集《昨日重現》與張愛玲的《對照記》這兩本書中，其所安插的照片、圖說的文字與文章內容的本身，都確實承載著著者強大的回憶（或說是追憶）的部分情感，姑且不論那些多麼深邃難解或屬於「悲憫」、「狂喜」等等，屬於「某種不知名的事物」在著者複雜的心中與回憶底，藉由觀者觀看照片的「探尋意圖」，在文章與照片之中相互交疊顯現所流露的那個部分，仍然可以緩緩流洩出來。
但如果我們從巴特《明室》此攝影札記一書中「冬園」相片中，巴特試圖以他母親年幼的或少女時所拍下的紀念照來依著照片中母親那雙綠色的眼睛、身上所穿的服裝、環境背景的關係......等等來探尋捕捉母親在她生命時光中的完整形象，就是順著一種「時光之流的逆流而上」的姿態來拼湊（或建構母親）完整的生命形象的用意是明確的。
照片的回憶可以連結一種集體的回憶，而不單僅是「單一」的或「個人」的，鍾文音的散文集《昨日重現》所呈現的便是一種照片與物件的集體記憶，而張愛玲的《對照記》本身就是張愛玲自己的自畫像，在這兩者之間，彷彿皆共同依著「記憶」與「照片」來做為一探尋的「物件」，無論是捕捉住了自己的形象或是在書寫的過程中有了更進一步想法上的進展，這種探尋的企圖與過程，對著者或觀者而言，都是深具意義的。
參考書目
- 許綺玲著（2001），《糖衣與木乃伊》。臺北：美學書房。
- 張愛玲著（1994），《對照記》。臺北：皇冠出版社。
- 鍾文音著（2001），《昨日重現》。臺北：大田出版。
- 羅貴祥著（1997），《德勒茲》。臺北東大出版。