書　名：凝脂溫泉
著　者：平路
出版者：聯合文學
出版年：民89

一、前言

　　世紀末閨閣，是女性一縷魂魄的歸宿，還是畫屏上的夢囈？當女性主義者紛紛從父權牢籠的禁閉與壓迫中，企圖討回自己久已失去的肉身時，平路卻改變了她以往小說的戲路，不再以變調的男聲，為想像的家國招魂(註一)；也暫時擱下了國族歷史的記憶，將自己抽離國母書寫的魅影外(註二)。回到閨閣之中，去書寫閨閣裏的男女情事。因此，在《凝脂溫泉》這本小說裏，由〈微雨魂魄〉、〈暗香餘事〉和〈凝脂溫泉〉所組構的篇章，貫穿了一個小寫的「她」，敘述著女性破碎的話語，在人間的情愛裏徘徊。

　　這三篇小說可以說是平路在創作上的一個回溯，即回到女性書寫的文學路線上，重新探討女性內在的情欲、心理、命運與存在的位置，並通過這樣的一種角色觀照，窺探出女性在情感與婚姻邊緣上掙扎的一分哀矜。而女性自古常被貶為一種客體、一種他者。永遠從屬的地位，不是內化為妻／婦，就是被異化為妾／細姨，名份降於男性的主體之下，且在文化社會與價值判斷中完成「他者」的認同。然而這份認同，進入平路的筆下，卻成了「她者」──婚姻中的第三者，在無望的愛情與婚姻裏匍匐前進。因此，不論是〈微雨魂魄〉、〈暗香餘事〉和〈凝脂溫泉〉，我們所讀到的是：女性為了追求想像的愛情與幸福，卻心甘情願地將自己囚禁在閨閣的感情世界裏，以「她者」空洞的符號，演示了在現實中不堪的命運。

　　平路在這三篇小說中拆解了「她們」的故事，做為「她者」的「她們」，正銘刻著一個自我失落的名字，並在男性的背後，偷偷尋找自己的影子。這些「她者」，或生活在公寓之內，或躲在面紗之後，以絮絮私語，挖掘著自己隱匿的身份，以反孤寂的心靈。如〈微雨魂魄〉中的情婦、〈暗香餘事〉裏的棄婦，或者〈凝脂溫泉〉中的怨婦，輻湊成了「她者」傾斜的影像，在平路的筆下，飄浮為感情荒原上的孤魂野鬼，並找不到可以回去的家。所以，通過「她們」的故事，本文試圖理析出平路在這三篇小說中的敘述脈絡，進而延著這脈絡去省思女性的存在問題來。

二、小寫的「她」與「她者」的位置

　　相對於平路在〈行道天涯〉與〈百齡箋〉兩篇小說，以民國史上的傳奇姐妹，宋慶齡與宋美齡做為敘述的對象，而切入國史寓言的書寫，則在〈微雨魂魄〉、〈暗香餘事〉和〈凝脂溫泉〉的小說裏，平路卻以寫實的筆調，翻轉了她的書寫策略，放棄了大寫的「她」，而改為敘述小寫的「她」，以做為她為女性發聲的策略。而這個小寫的「她」，可以是父權文化壓迫層中喪失主體的人；也可以是流離在婚姻之外找不到自己名姓的女身；甚至是卑微、難堪、匱乏與焦慮的代名詞，在人生的邊緣上，演繹著女性在社會中的荒涼地位。平路從這些女性的身上，窺見了陰性壓抑(repressiion of feminity)與內囿的存在處境，也挖掘出了她們在情欲中隱蔽的身份。

　　因此，在《凝脂溫泉》中的三篇小說，我們閱讀到了三個平凡女性，在別人婚姻背後，展演著三個不同的故事。如〈微雨魂魄〉裏，通過天花板上一片不斷擴散的水漬，引出了做為第三者的女人，在探索水漬由來的過程中，漸漸發現自己的命運與樓上那名死去的細姨一樣，都含著隱匿身世的悲涼。婚姻無望、愛情無夢、幸福無從、歲月無依，只有守候的空閨言說了她做為「她者」的處境。而這裡所謂的「她者」──是相對於情夫的老婆而言的，是別人婚姻之外的第三者。因此，在父權文化的社會中，已婚女性的地位如果是被視為「缺席」(absence)、「邊緣」(penphery)、與「他者」的從屬處境，則情婦或第三者，更是被置於邊緣中的邊緣，他者中的「她者」之荒野地帶，甚至在婚姻制度社會裏是永遠的「缺席」。是以，「她者」只能隱身在男人的背後，乞求一點愛情的餘溫，卻不能暴露自己的身分，以代替正統的位置。故她隨時隨地都記住，「他是別人的丈夫」，以及：

　　我的噩夢就是他老婆的領地逐漸擴大，我的範圍反倒逐漸縮小。我可以想像河豚與他老婆的談話中，絕不會有我這個女人的存在──她不斷地在攻城掠地，好像天花板上的水漬正在逐漸擴大………

　　「她者」的身份只能隱匿，或是自我空白化。因而朱莉亞‧克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)就此曾指出，這些「她者」，宛若迷路的人，在異化中失落了自我的存在(二○○一：二一)。所以〈微雨魂魄〉裏，我們所看到的第三者，是無名無姓，甚至面目模糊不清，這無疑徵示了「她者」的匱缺位置，也由此觀照出了女性在這方面的精神匱乏、情欲壓抑、人格扭曲與內囿的深層困境來。

　　同樣的，在平路的另一短篇〈凝脂溫泉〉中，失婚者的美宜，重逢了昔日男友恭江，並成為恭江婚姻外的第三者。然而，美宜處在「她者」的位置。卻是更為孤悽。因為她的處境像是外遇卻又不像外遇，沒有情慾的糾纏，也沒有愛戀的撫慰，充其量她只是填補恭江在政治上失意與空虛的工具。平路藉著他們到台灣各處洗「出軌」的溫泉，敘述了美宜做為「她者」的隱喻，然而在溫泉中他們卻是男女分開，各泡各的，顯示他們在情慾上並無交際。甚至同宿一室，在美宜而言：「旁邊男人身體的形狀激不起她的任何情慾。」(頁一二六)雖然如此，做為「她者」，美宜仍是成為內囿角色演繹的場域，以屈從的地位與附屬於男性利益的權力關係中，呈現了自己卑微的身分。如幫恭江脫鞋，服從恭江下達的指令，洗完溫泉後等待恭江的出來等等，演示了「她者」被貶壓、支配與棄置的失落。如平路對美宜的描述：「美宜總是退讓的一方。就像剛才收音機正在談的『棄保效應」，自己永遠是被棄的那一個。」(頁一三七)這正是寫出了「她者」的最大悲哀，因為在抉擇中，她永遠是「棄保效應」中被棄的那一個。所以當恭江與她約定去日本九州的「血池」泡溫泉，最後卻失約，而悄然只帶髮妻前去，以致美宜落得獨自窩在家裡，以浴缸泡湯兼涕泗縱橫的蒼涼場面，更是演示了「她者」卑賤、支離破碎與非正統身份的生命內涵。平路寫來，戲謔與嘲諷兼具，尤其是對美宜自我安慰的描述：「沒有溫泉，泡在浴缸裡也好，她是退而求其次的人。」(頁一四八)以及「她擤著鼻涕想，至少，坐在熱水裡總是自己可以掌握的幸福。」(頁一四九)真實地挖掘出了「她者」從屬身分的卑微與壓抑處境。在被遺棄與異化的自我失落中，平路筆下這些完全邊緣化的女性，闡述了「她者」被扭曲的悲劇命運，也言說了第三者徹底喪失主體性後，成為空洞能指的存在位置。

　　至於，〈暗香餘事〉則演繹了另一種「她者」的形態。不論是在場與不在場，陰性荒涼的敘述聲調依舊迂迴於女性深層的內在世界。而「她者」在「她」的心宇內，往往卻不知所從。因此，如果〈凝脂溫泉〉中的美宜受到「棄保效應」的結果是躲在浴缸裏獨自啜泣，則〈暗香餘事〉裏的美雲，卻是以婚姻制度中正統的地位，在丈夫離家出走後，不知不覺地被置換為第三者。這種戲劇性的移位，宛如地震造成地層的滑動、下陷、斷裂，而重新翻掀了另一個地表。平路在此將九二一地震事件與美雲的破碎婚姻疊合，深化了其婚姻地層崩塌斷裂後做為「她者」的位置與處境。如美雲通過地震中罹難者的名單，赫然發現久已失蹤的丈夫的名字，以及由此探查到他已另組家庭，而確定了自己被遺棄的命運。然而念念不忘的舊情，卻從回憶裏爬出去後又爬回來，往復之間不斷複寫著「她者」的依戀、追懷與纏綿：「帶著一幅有她在其中的畫面走入永恆，儘管他手臂裡正抱著別的女人」(頁七五)和「如果那女人是自己多好啊」(頁七六)。然而，美雲在此的乞求與想望，與其說是眷戀著丈夫的情念，不如說她是為了想取回正統身分的一種心理反射。因此從美雲的身上「她者」的壓抑與焦慮，更是顯然易見。

　　總而言之，平路所書寫的這些「她者」，不但面臨著歲月的侵迫，也面臨著身分認同的危機。她們空洞的身分內涵，允許了某些辭語加諸於她們的身上，不論是身體、姓名、名分的缺席等等，在家庭與社會上，都同樣面對著失落自我與邊緣化的處境。她們的存在正是諷喻著女性從屬地位的角色，在身分與認同的迷惘路口，找不到一個真正屬於自己的家。所以，除了卑屈、服從、壓抑，這些角色的隱匿身分，構成了「她者」畸零的人格與邊緣的位置，更詮釋著她們悲涼與無奈的命運。

三、閨閣身體的論述與編碼

　　另一方面，這些「她者」，都在自己情慾的壓抑中，企望愛情的幸福，然而卻適得其反。幸福卻好像一個不可企及的夢，在她們的閨閣裡，嘲弄著她們枉然的追尋。而平路在序言中就曾經指出，在〈微雨魂魄〉、〈暗香餘事〉和〈凝脂溫泉〉這三篇小說，故事地點都圍繞在一棟舊公寓中(頁六)。是以，舊公寓在此成了一種隱喻，指涉著「她者」在閨閣中的處境，是內囿、幽暗而沒有出路的世界。

　　然而傳統的閨閣總是含蘊著女性獨守空房的等待，如歐陽修〈蝶戀花〉中的「庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數」，愛怨混雜，春華難留，寂寞無依，在那小小的天地，言說了女性內在巨大壓抑與焦慮的領域。在此，閨閣亦可內化為女性的身體，並承載著父權社會文化的種種制約，以及情慾的追索。從某方面而言，它是一種規範系統的表述，言說了女性從屬與壓抑的符碼。(註三)

　　而回到平路的小說中，我們也可以發現在〈微雨魂魄〉、〈暗香餘事〉和〈凝脂溫泉〉裏的三位女性，正也演繹了一場閨閣的戲碼，並在自己內在壓抑的情慾中，建構了一個封閉孤絕的女體世界。不論是精神或心理，外在或內在。都映照一個幽暗陰森的景觀。所以〈微雨魂魄〉中的「她」要「從自己的家裏逃出來，因為裡面闃無人息，一點屬於人的氣息都沒有。」(頁一八)實際上，她要逃離的是自己空洞的閨閣身體，逃離那壓抑、焦慮、虛無與孤立的生命情境：

　　水漬正在長大，正浩若天花板往下流。牆壁濕了，地面也開始積水，四面湧上來的水讓我沉溺、讓我昏暈，讓我的身體張著大口一般地饑餓。我最害怕在噩夢中掙扎，大片的陰影覆蓋著我，沒有人理解。那種四面都走水的……快要滅頂的絕望之感。(頁三一)

　　在這裡，房間與身體壘合為一，形成了她的閨閣身體。而閨閣身體正言述了她的情慾，以及情慾背後的茫然感：「旁邊空無一人，只有茫茫的黑暗，我的悲哀便也茫茫無邊地湧了上來。」(頁三一)。在這種情境之中，她似乎逃無可逃。尤甚是，當她逐步深入探索樓上某細姨的房間後，這種情境卻被深化了：

　　手裡握著鄰居家的鑰匙，我想起自己週而復始的惡夢，一次一次地夢見天花板泡得掉了下來，裂了一個大洞。於是我就可以看見了，看見樓上那個女人，看見她生活的全部，像我一樣的，空洞的，蟲蛀的，生出霉斑的生活，…‥」。(頁三五)

　　同是別人的情婦，相似的房間，相似的閨閣身體，以及相似的存在狀況，「空洞的、蟲蛀的、生出霉斑的生活」，言說了「她者」閨閣身體，被壓抑化、醜怪化、卑賤化的悲涼命運。在此，她宛如一面被打破了的鏡子，鏡中的影像移位，並在她人的身上反照出了自己(朱莉亞‧克莉絲蒂娃，二○○一：一三)。而她就是從樓上的細姨看到了自己，一個扭曲和沒有將來的空洞影像。

　　即使像性格獨立而強勢的美雲，在受到丈夫的離棄之後，也落入了一個孤寂與緘默的存在處境，「每次到星期一，同事隨口問她週末怎麼過的。美雲都覺得自己佯裝出來的笑意更僵硬了一點點。」(頁六十)這裡巧妙地折射出美雲在生活中的壓抑困境：空洞的閨閣、空洞的身體，形成一種匱乏的心理反射，進而映照出她苦悶的生活情境。因此，通過不斷的回憶，以及追懷與丈夫過去的種種美好情戀，才能紓解她那份壓抑的情慾。像平路所描述的：「美雲著實想念駿二的身體，一種恆定的溫度」，這種想念，讓閨閣的身體永遠承載著創傷與抑鬱，永難解放。

　　另一方面，閨閣身體也體現了父系文化想像的集體產物，投射在女性的身上，是一種「悅己者容﹂的表現。因此女性一般上怕年華老去，身體樣貌更換，或變得醜怪起來。所謂色衰愛弛，年老夢盡，是她們潛在的恐懼與焦慮。因此，當閨閣身體內的守候變成了看不到未來的陰暗甬道時，所有的恐懼與焦慮在壓抑的情緒中，也蠢蠢欲動。回過頭來，我們看到平路在《凝脂溫泉》中所敘述的三位「她者」，實際上都存在著這分逐漸步入中年的焦慮感，擔心自己的身體有一天會變得醜怪而被男人所遺棄。如〈微雨魂魄〉中的「她」，就是最好的例子：

　　怎麼說呢？怎麼說其實不是年齡，而是其他令人不安的跡象。坐在浴盆裡，我看見乳房承受著地心吸力，一天天往下垂掛。乳暈與乳頭交接處現出灰濛濛的顏色，不再是少女的淺紅，也不是享受激烈情緒之後的猩紅。(頁二四)

　　年齡的老去，還是次要的，反而是肉體變得醜怪，才是「她者」心理潛藏的最大憂懼。因為這裡頭浮載著情慾與權力結構的定位問題，失去了身體，也就意味著失去了寵愛的價值。所以，在父權文化的觀照下，女體成了商品化與物化的表徵，這落在非正統身分的妾／情婦之「她者」身上，則更加強烈。在這種狀況下，醜怪的身體成為一種禁忌，在男人情慾的祭典上，無疑將會受到棄置與廢黜：

　　反正在河豚心裡，不好看的女人就是沒人要的女人，更年期的女人就是工廠倒閉的女人。(頁三九）

　　「不好看」和「更年期」，正是指涉醜怪身體的標準，因此在這標準的規範之下，女性身體被制約在男性的凝視之中，而成為一種疏離與壓抑的符號。這將使得「她者」的閨閣身體，更形匱乏與空洞化。
然而這是女人的宿命嗎？中年女性在情愛中奉獻出自己所有的青春歲月後，卻必須焦慮地面對著醜怪身體的侵佔，並在父權文化圍成的閨閣世界中，投戈棄甲，生死由之。因此，活在男性的凝視下，焦慮的情緒無處不在。像〈凝脂溫泉〉中的美宜，不時擔心著自己腰上的贅肉，圓滾的臀部，以及葫蘆狀的身材，會破壞恭江對她的觀感，也深怕所有的情慾會在這醜怪的身體上幻滅。而平路在這方面有很好的形容：

　　內褲沉在肚臍底下，肚皮像一個圓滾球。背後更不成樣子，內褲包不住肥軟的屁股，從那小小一片綢布兩邊撐了出來，她不但不覺得有可能讓恭江心癢難耐，反而徹底失去了想要跟任何男人在一起的慾望。(頁一一三)

　　醜怪身體在此成了一個諷刺模擬，反諷了美雲對愛情與情慾的種種美好夢想。然而中年的身體，卻讓她在焦慮的危機中，證見了自己在情感上破碎與被棄置的命運。即使想到死亡，美雲依舊脫離不了醜怪身體的惘惘威脅：「想著電線勒在脖子上，勒出上下兩圈肥白的贅肉」(頁一三二)。所以從這方面來看。醜怪身體幾乎可以說是女性的夢魘。揮之不去，又無可躲避。

　　總而言之，在父權文化體系中，被視為次等性別／第二性的女性，只是男人性欲與生育的工具而已，可是一旦女性的身體變成醜怪或無法生育，則其價值也就隨之喪失。在此，平路筆下的三個中年女性，言述了她們閨閣身體所隱含的文化壓抑之真相：在婚姻中她們是沒有名位的，也不具傳宗接代的合法位置，因而隨時擔心被男人所棄，所以她們對醜怪的身體也就比別人來得特別敏感與焦慮了。而做為「她者」，在她們的閨閣身體內，正也編寫著「卑賤化」、「醜怪化」、「馴服化」的文本，且在壓抑和焦慮的心理下，書寫了一頁悲涼無奈的故事。

四、結論

　　平路在這三篇小說中，對中年女性的存在狀態，以及隱身在「她者」背後的閨閣身體，有著深入的敘述。她們的文本可以互涉、參照，並普遍地在現代都市的一些女性身上映現。而如今一座座的公寓，替換了古代一間間的閨閣，並收容著一個個空洞的女體，漂浮為千古流轉不變的宿命。雖然有人在霍然驚醒中卸下了閨閣的身體，走了出去；然而卻仍有許多女性，依舊沉溺在那陰暗的閨閣之中，甘願承受情慾的煎熬，承受歲月的侵迫，不可自拔。

　　因此，平路這種閨閣敘述，在集體意識上，挖掘出了女性龐大的內囿處境，壓抑與焦慮的主題。可是在某方面而言。卻也企圖為這些中年女性尋找一條生命的出口。是以，在這些「她者」的故事裏，她模擬了父權文化社會下所形成的邊緣影像、聲音，以及身體展現，並在禁閉的閨閣中，施加自我治療的可能。誠如吉爾柏(Sandra M Gilbert)和格巴(Susan Gubar)所說的，女性作家的寫作，不只是在尋求自己的故事，也是在這故事中尋求自我的定義(Sandra M Gilbert/Susan Gubar,一九七九：七六)。所以，平路在這三篇小說的閨閣敘述。正是以自己的聲音做為女性書寫的策略，或隱喻、或直書、或諷刺、或戲謔，為﹁她者﹂的故事，以及閨閣的內在世界，打開了更多的窗口。

• （註一）平路早期的小說，不論是〈玉米田之死〉、〈十二月八日槍響時〉、〈在巨星的年代〉、〈台灣奇蹟〉等，均以身居海外的男性角色，化為對父權／家國追尋與認同的符號，演繹了一場「性別化國家主體意識的糾葛」戲碼。筆者認為，這是平路以「變調的男聲」，召喚家國的一種表演，當然，這背後自有其政治書寫的意圖與立場。相關論述，可以參考梅家玲的〈「她」的故事─平路小說中的女性、歷史、書寫〉一文。載入梅家玲編《性別論述與台灣小說》，台北：麥田出版社，二○○○。
• （註二）在平路的兩篇小說中：〈行道天涯〉、〈百齡箋〉，通過女性／國母的形象，如宋慶齡與宋美齡的歷史對位，解構男性政治神話的英雄意識。因此，在書寫的虛實之間，以及性別與歷史記憶相交錯下，「她」在這一大敘述(grand narrative)中也無形被放大，並與一般閨閣敘述裏小寫的「她」，形成了強烈的對照。
• （註三）一般的閨閣概念，在廣義上可以包含所有女性的存在處境，不論是養在深閨的閨女，或母親、妻、妾等等，然而在本文的論述基礎上，卻只將此一概念的涵義收縮在一個比較狹隘的定義上，即只針對妾／情婦／第三者／「她者」而言的。因此，在閨閣身體概念的論述上，也做如是觀。