「荒謬劇場」（The Theatre of the Absurd）是一種現代前衛派（Avant-garde）戲劇，為第二次世界大戰後西方戲劇界最有影響力的流派之一。

　　「荒謬」（absurd）一詞係由拉丁文Sardus（耳聾）演變而來，在哲學上是指個人與環境脫節、不搭調。此詞在現代文學中，最早見於法國作家卡謬（Albert Camus）的＜薛西弗斯的神話＞（The Myth of Sisyphus，1942）一書中。但是將「荒謬劇場」一詞發揚光大的是英國戲劇評論家馬丁．埃斯林（Martin Esslin）。他在一九六二年出版的＜荒謬劇場＞（The Theatre of the Absurd）著作中，討論二十世紀五○年代在歐洲出現的貝克特（Samuel Beckett）、尤內斯柯（Eugene Ionesco）、記涅（Jean Genet）、哈洛．品特（Harold Pinter）、愛德華．艾爾比（Edward Albee）……等這類劇作家的作品。

　　「荒謬劇場」濫觴於法國。五○年代巴黎戲劇舞台上演了尤內西柯（羅馬尼亞人）、貝克特（愛爾蘭人）、阿達莫夫（Arthur Adamov，俄國人）等劇作家的劇作。這些劇作家幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來才落地生根並加入法國籍的。他們的作品呈現在舞臺上的總是一些光怪陸離、荒謬怪誕的形象（images），因此初期飽受戲評家的奚落，而一般人也望之卻步。經過一段時間後逐漸獲得社會接受，而在世界各國競相上演。

　　「荒謬劇場」的哲學基礎是「存在主義」（Existentialism）：否認人類存在的意義，認為人與人之間根本無法溝通，而世界對人類而言，是冷酷的、不可理解的「」他們對人類社會失去信心，對於世界抱持悲觀的態度－這正是第二次大戰後西方資本主義社會普遍的現實。

　　二十世紀的存在主義文學家兼戲劇家沙特（Jean Paul sartre）和卡謬在他們許多小說和劇本中，從理性出發，揭示了人類存在的荒謬性。荒謬劇作家則更進一步對人生的荒謬性表達強烈的反感和尖刻的諷刺。他們拒絕像存主義劇作家那檥，以傳統、理智的手法反映荒誕的現實生活，而是用荒謬的技巧直接表現存在的荒謬。換言之，他們的寫作風格直接反映他們的寫作題材。

　　綜觀荒謬派戲劇在藝術上的表現，有以下幾個顯著的特點：（一）反對戲劇傳統,摒棄結構、語言、情節上的邏輯性與連貫性；（二）通常用象徵、暗喻的方法表達主題；（三）以輕鬆的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題，因此有時也被稱為「黑色喜劇」（black comedy）。

　　的確，荒謬派劇作家為了揭露世界的不合理性、人命有如螻蟻、民眾生存無依無恃、微不足道，不懂藉助語言，並且利用各種舞臺表現的技巧，將荒謬性本身戲劇性。為呈現人性的荒誕不稽，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的傳統要素，譬如動作、語言、人物……等逐一袪除。一般而言，荒謬刻場缺乏具體的情節，也沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞臺無非是荒謬世界的一種縮影。

　　荒謬劇作家劇作的主題，是人類面對生存條件的荒誕所產生的恐懼、阢隉之感。他們在傳達此一信息時，常故意不採同合乎邏輯的結構和明智的理性去闡釋人類處境的不合理性與荒誕性，而是直接用各種形象展現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是「核子時代失去理性的宇宙」。他們的劇戶在發展的過程中，明確的時間和地點常常付之闕如，並且行動動軛壓縮到最極限（minimalism），甚至到了不復存在的地步。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折或起伏跌宕，也常沒有確定的結局。反之，他們用抽象的、大而化之的原型（archetype）的形象代替人物性的描繪。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是以教授、女生、房客、女僕，甚至字母作標誌。語言不再是人們交流思想的媒介或橋樑。基本上，他們藉著語言本身的缺陷和空洞來彰顯存在的空虛和無聊。他們以既不連貫又亮無意義的語言的多次重複或語音的反覆再現，來誇大語言的機械表相，也就是用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言諷刺人生的荒誕性。

　　荒謬劇場的代表作主要有：貝克特的＜等待果陀＞（Waiting for Godot, 1953）、＜快樂的日子＞（Happy Days, 1961）；阿達莫夫的＜所有的人對抗所有的人＞（Tous contre tous, 1953）、＜塔罕教授＞（Professeur Taranne, 1953）；尤內斯柯的＜禿頭女高音＞（The Bald Soprano, 1950）、＜椅子＞（The Chair, 1952）；紀涅的＜女僕＞（The Maids, 1947）、＜陽臺＞（The Balcony, 1949）、＜黑人＞（The Blacks, 1959）；品特的＜房間＞（The Room, 1957）、＜生日舞會＞（The Birthday Party, 1957）、＜食物升降機＞（The Dumb Waiter, 1957）……等。

　　在荒謬劇場作家中，最典型、最著名的是貝克特，他的傑作是＜等待果陀＞，而他的＜呼吸＞（Breath, 1970）是最極端的荒謬劇作，整齣戲連一句台詞都沒有，祇有初生嬰兒的啼叫聲與垂死男人的喘息聲。貝克特的劇中人物都是些病態、醜惡的流浪漢、癟三、殘障者、老人等。從＜等待果陀＞中的流浪漢、＜殘局＞（Endgame，1958）中的四個殘障人、漢姆（Hamm）和他縮在垃圾桶中不時探頭出來覓食的雙親，到＜快樂的日子＞裡埋在沙土中的老婦溫尼（Winnie）等，都是喪失自我、徒具人形的「人」－－他們一方面抱怨自我的不存在，而另一方面又不斷探尋自我。貝克特在他劇作中再三傳達的訊息是，人在死亡面前總是束手無策，祇能無可奈何地度過荒謬的人生，等待死亡的降臨。

　　總之，荒謬劇場以舞臺上出現的少量場來表現存在的荒誕性，並且利用一切戲劇技巧將人類的惶惑不安展現在觀眾面前。為了揭發大千世界的不合理性，而所有機械可笑的動作、幻象顯現以及燈光與音響的作用都發揮到極致。尤其特出的是，荒謬刻作家故意誇大物體的地位，讓碩大的東西佔領舞臺空間，對反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界作最沈痛的控訴，象徵物質文明的高度發展卻祇為人類帶來精神的空虛。荒謬劇場是戰後西方社會的一面哈哈鏡，曲折地反映了戰後一代的人們對於現實生活所感覺的荒誕和虛無。由於此一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有相當程度的普遍性，因此，繼法國荒謬派戲劇之後，西方各國在五○、六○年代陸續出現其他一些其他一些荒謬劇作家。雖然此派的全盛時期已經過寺，作為強大的戲劇潮流已成陳跡，但是現存多數荒謬派劇作家已作出妥協以贏回觀眾。譬如，在品特的新劇作中，喜劇成分均比荒謬性多。無論如何，此一戲劇流派對西方劇壇的影響是既且遠的。

【參考資料】

• 顏元叔主編《西洋文學辭典》臺北：正中書局，一九九一。
• Beckson, Karl and Arthur Ganz. Literary Terms: A Dictionary. 3rd ed. N.Y.:The NOonday Press, 1990.
• Fowler, Roger , ed. A Dictionary of Modern Critical Terms.rev.ed. London and N.Y.:Routledge & Kegan Paul,1987.
• Holman, C. Hugh. A Handbook to Literature. 4th ed. Indianapolis: Bobbs-Mirrill Educational Publishing, 1980.